Folie sublime et folie subie : les ramifications du discours amoureux dans “La fleur inverse” de Raimbaud d’Orange et “Lancelot ou le chevalier de la carrette de chrétien de troyes”

Pour le discours du Moyen Âge, parler d’amour est abandonner la raison. C’est en partant de ce constat maintes fois illustré, déclaré et décliné par tant d’auteurs que nous chercherons à comprendre la nature de ce renoncement, mais aussi ses limites.

            Soyons clairs : il ne s’agit pas de chercher une limite à l’égarement dont font preuve les grands discours amoureux de la littérature médiévale, car il s’agit là d’une limite inexistante. Bien au contraire, il est convenu que l’Amant doit abandonner son status quo, voire même sa vie, si cela peut le mettre en valeur aux yeux de la dame. L’égarement qui est à la base de l’amour courtois ne fait aucune concession à la raison ; c’est une folie sublime, à la fois vecteur du sentiment amoureux et medium dans lequel il se développe. Intrinsèque au discours amoureux, cette démesure positive se suffit à elle-même pour remplir sa fonction dans le périple de l’amant.

            Notre recherche se penchera ainsi sur une autre limite, moins évidente car peut être moins subtile, qui sépare dans le discours cette folie sublime d’un autre type de folie, son antagoniste en tous sens, que nous avons nommé la folie subie. Subie, car les tourments dont elle est la source n’aiguillent pas nécessairement le personnage dans une voie d’évolution et de valeur mais, au contraire, l’avilissent. C’est là d’abord la folie des lauzengiers et des jaloux qui cherchent à s’opposer aux amants, mais c’est aussi la folie négative qui, en tension constante avec l’élan vertueux à l’intérieur même de la conscience du personnage, risque de le faire échouer dans sa quête amoureuse. Cette folie néfaste, présente aussi bien dans les œuvres romanesques que dans la lyrique, antagoniste en tous points à l’emportement vertueux de l’amour courtois, joue un rôle crucial à la compréhension de la valeur de la folie pour le discours médiéval. Or la limite qui sépare cette folie subie de la folie sublime est loin d’être évidente et, nous le verrons, s’établit à travers l’articulation des discours à l’intérieur des textes.

            Il faut aussi comprendre d’où vient cette tension. En effet, si d’une part certaines oppositions s’offrent assez facilement à la critique comme autant d’éléments extérieurs qui antagonisent le discours de la fin’amors, d’autres sont plus subtiles et renvoient à des conflits internes qui déchirent la conscience amoureuse. Elles sont à l’image des tensons ou des jeux-partis qui mettent en scène un dilemme interne et que Jacques Roubaud identifie comme l’essence même du trobar[1].

            En mentionnant le trobar, nous avançons d’ores et déjà vers le principal point que notre étude tentera de démontrer : toute folie amoureuse puise son origine dans la lyrique en langue d’oc. Il ne s’agît bien sûr pas de créditer aux troubadours l’originalité de la littérature médiévale, mais plutôt de reconnaître leur rôle fondamental dans une sémantique amoureuse dont la critique semble encore hésiter à leur faire quelques concessions.

            Nous structurerons notre étude autour de deux textes iconiques, d’un côté le poème de Raimbaud d’Aurenga La flor enversa, de l’autre le célèbre roman de Chrétien de Troyes Lancelot ou Le chevalier de la charrette.

            Le poème de Raimbaut d’Aurenga, une des pièces iconiques du trobar clos, nous présente la tension lyrique entre l’emportement sublime de la folie amoureuse et son antithèse. Nous verrons comment le poète place ce paradoxe au sein-même de la manifestation de la fin’amors et l’incorpore en une totalité plurivoque dont le résultat final est un discours où folie et regret s’articulent en un message unique et cohérent.

Quant au roman de Chrétien de Troyes, outre sa dimension allégorique, il est une pièce dans laquelle l’auteur champenois a incorporé, comme il le dit dès les premiers vers, « matiere et san »[2] (le contenu et le sens) qui lui avaient été présentés par la duchesse Marie de Champagne, fille de Louis VII et d’Aliénor d’Aquitaine, cette dernière étant la petite fille de Guillaume IX, duc d’Aquitaine et premier troubadour dont nous avons les poèmes.

Ainsi, le discours amoureux troubadouresque transpire tout le long du récit de Chrétien. La critique a déjà maintes fois souligné par ailleurs à quel point certains propos tenus par le roman étaient en désaccord avec le point de vue personnel de son auteur, un indice de plus de la transformation à laquelle on soumettra le discours amoureux des terres du sud pour le rendre plus compatible, voire moins polémique, dans l’horizon culturel des littératures en langue d’oïl. La question n’est pas anodine : on s’attarde souvent sur l’évidence primaire et banale des différences linguistiques qui séparent les troubadours de leurs confrères du nord, les trouvères, tout en minimisant les différences culturelles, pourtant non moins évidentes. Ces écarts dans les discours, les textes de l’époque nous les apportent et les spécialistes de la lyrique provençale les soulignent avec un certain ressentiment. Déjà à la fin du XIXe siècle, Eugène Baret déclarait l’excellence de la culture méridionale par rapport à sa sœur du nord : « En ce moment s’accomplit, nulle part plus complètement que dans le midi de la France, l’alliance de la chevalerie et de la poésie, l’union intime de l’esprit poétique et de l’esprit chevaleresque. »[3].

Il n’est pas question ici de faire un plaidoyer de la culture méridionale, mais de l’appréhender comme porteuse de valeurs aussi spécifiques que profondes, et profondément différentes de la culture en langue d’oïl. Parmi ces différences nous avons l’incorporation du paradoxe amoureux en un système homogène, inspiré de l’esthétique du mélisme des muwashshahât andalous et des valeurs mystiques de la folie et de la souffrance amoureuse. Or ces différences, la culture septentrionale a dû les adapter pour accéder au discours amoureux troubadouresque.

            Nous commencerons par étudier la place réservée à la contradiction dans nos textes. Nous nous pencherons d’abord sur La flor enversa, afin de comprendre comment l’esthétique du trobar clus incorpore dans sa forme même l’adynaton (αδύνατον), c’est-à-dire une « figure de pensée évoquant une idée à la fois impossible et hyperbolique comme point de comparaison avec une autre évocation»[4]. Ensuite nous examinerons les similitudes et différences entre les adynata telles qu’évoquées dans la fin’amors et la mécanique du conflit dans le roman de Lancelot. Finalement, nous tenterons de démontrer comment, à travers les différences marquantes des choix esthétiques dans nos deux textes, le conflit intérieur, intentionnel, voulu et assumé par le discours de la fin’amors s’avère problématique dans sa transposition au registre courtois des régions en langue d’oïl, aboutissant en une dynamique inédite où la folie devient élément de discours, contrairement à la littérature occitane où elle est le discours en lui-même.

  1. La « fleur inverse » : une esthétique de la contradiction[5].

Dès le premier vers de la première cobla (strophe) de son poème, le poète annonce l’étrangeté du ton auquel le lecteur sera confronté : la « flors enversa » évoque est à l’essence même de tout le message du poème. Celui-ci parle d’amour, c’est évident, mais d’un amour qui s’étend au-delà de la thématique printanière. La fleur inverse, composée de neige, de gel et de glace, domine les alentours du paysage et tue les cris, chants et sifflets (« critz brays siscles ») des oiseaux, messagers de l’amour de l’époque du tens clar. La tristesse hivernale n’a pourtant aucun effet sur le cœur du poète, que le joy – la jouissance en amour – conserve en un heureux printemps (« mas mi te vert e jauzen joy »).

C’est dans ce cadre de vers apparemment orphelins et de coblas qui se répondent[6] que le poème tisse les mailles complexes d’un message plurivoque. L’amour et le joy (que l’on traduit souvent à tort comme joie d’amour), éléments structurants de la fin’amors, s’articulent ici dans leurs champs respectifs : d’un côté, l’amour est la force motrice, morale et émotionnelle qui pousse l’amant dans sa quête et l’encourage à endurer toutes les souffrances et, surtout, les tentations. C’est lui qui sera décrit dans la cinquième cobla, où les tourments de l’hiver sont impuissants à vaincre la recherche de l’amant, comme les branches qui battent l’écolier sont impuissantes à le taire.

Quant au joy, nous l’avons dit, il est question de jouissance, une jouissance à la fois charnelle et spirituelle, n’en déplaise aux mœurs plis délicates de certains critiques : le Moyen Âge ne voit aucun empêchement à multiplier les sens d’un symbole, y voyant un épaississement positif de ce dernier là où la pensée moderne trouve des contradictions, comme témoignent les nombreux jeux-partis qui nous sont parvenus. Ainsi le joy, jouissance à la fois spirituelle et charnelle, s’incarne dans les paradoxes qui s’enchaînent à travers le poème en une séquence d’adynata où se dessine en sa totalité le discours même de la fin’amors.

À cette dualité à la fois charnelle et spirituelle vient s’ajouter l’opposition entre le publique et le privé. Raimbaut la souligne dans les vers 31-32 : en même temps que les yeux de la dame sont des branches sur lesquelles le poète peut chanter, ces mêmes branches le châtient (« que.m castion ») s’il ose dire sa joy, ses désirs. Dualité de la fin’amors, devenue art que tous peuvent admirer, mais un art clôt qui enchâsse un message exclusif à la dame aimée, laquelle se reconnaîtra grâce au senhal ; dualité aussi dans regard de la Dame, source d’inspiration au chant et de punition aux emportements qu’elle juge excessifs. Ce fin équilibre que le poète doit supporter bravement afin d’atteindre la Dame, c’est le fil tranchant de la lame du Pont de l’Épée que doit traverser Lancelot pour atteindre Guenièvre, mais nous y reviendrons.

Finalement la flors enversa, à la fois fleur et non-fleur, retrouve le sentiment de la « théologie négative » de Denys l’Aéropagite, pour laquelle tenter d’expliquer Dieu n’en revient qu’à s’éloigner de Lui, car l’humain les paroles humaines sont systématiquement limitées à la limite de l’esprit qui les conçoit. De même que Dieu pour l’Aéropagite, Amour est ici décrit à travers un néant d’amour[7] que seul l’adynaton peut traduire. Ainsi, la nature insondable de la fin’amors lui assure sa présence dans la chair et dans l’âme, mais aussi dans le discours de l’ordre-même du monde, créant dans le microcosme composé de l’amant et de sa dame une harmonie avec le macrocosme : la fleur inverse devient aussi une fleur inversée et renvoie au concept de l’arbor inversa constaté par Michel Stanesco[8], arbre où la puissance de la Dame, racine céleste de la fin’amors, descend sur l’amant inférieur qui est posé sur ses branches. Ce dernier à son tour tend vers elle tous ses efforts sous la forme de la vertu amoureuse, le melhurar, dans le but ultime de l’union, elle aussi de nature double car fondée sur joy e amors, comme le renvoi qui marque la fin du poème de Raimbaut (v. 49-50).

  1. De la fleur à la charrette.

Nous l’avons dit, c’est cette vision de l’amour courtois – ou du moins une version – que Marie de Champagne demande à Chrétien de Troyes, son auteur de cour, de mettre en roman sous la forme du Lancelot.

Quelques éléments se font d’emblée remarquer, et il faut les énoncer. D’abord, le fait de ne pas être une construction lyrique empêche au roman médiéval d’incorporer la pluralité que nous avons constaté dans La flor enversa : porteur d’un discours, le récit va, certes, contenir en son intérieur les dilemmes et conflits que nous retrouvons dans les constructions lyriques de la fin’amors, mais là où les poètes construisent des ambigüités, le roman se propose de les résoudre. Ce phénomène n’est pas exclusif à la littérature en langue d’oïl : le roman occitan Flamenca porte déjà en lui une solution au conflit du triangle amoureux « amant-dame-mari » qui s’insinue comme une espèce de vade mecum du comportement courtois. Il choisit ainsi de gommer la simultanéité contradictoire du trobar clus pour proposer à sa place une séquence de scènes à travers lesquelles le récepteur voit une représentation linéaire d’une relation parfaite. C’est par ailleurs ce que Jacques Roubaud illustre en comparant les partimenz, jeux de répliques défendant les côtés opposés d’une question, et l’Aventure de Pelléas[9].

Roman allégorique, le Chevalier à la charrette brille par sa richesse symbolique autant que par son originalité, inégalée par les romans qui l’ont suivi. Nous n’allons pas nous attarder à reprendre l’abondante tradition critique de ce texte bien connu ; nous regarderons plutôt quels sont les idéaux communs au texte de Raimbaut d’Aurenga qui peuvent être identifiés dans le roman de Chrétien et des stratégies que l’auteur champenois a adopté pour les incorporer.

Ce qui nous saute d’emblée aux yeux, c’est l’éclatement de la triade amoureuse. En effet, le noyau traditionnel amant-dame-mari (ou, parfois, amant-dame-lauzengier) est ici remplacé par le conflit entre Lancelot, Guenièvre et Méléagant.

En créant le personnage du fils du roi Baudemagu, Chrétien de Troyes réussit un coup de génie, car il en fait un personnage vicariant capable de remplir les fonctions à la fois de lozengier (comme amant concurrent ou simplement tiers-part médisante), de jelos (mari agressif et antagoniste direct de l’amant), mais aussi d’un double négatif de Lancelot[10] à travers lequel se manifestent les pulsions intérieures de l’amant et qui sont contraires à l’éthique courtoise (rudesse, désir de viol, brutalité, etc.). Qui plus est, cette démultiplication des sens enrichit l’aura de puissance et de violence du personnage antagoniste, le rapprochant des ennemis monstrueux de la mythologie celtique, unissant ainsi définitivement l’esthétique courtoise à la matière de Bretagne.

Malgré l’ingéniosité de ces changements, nombreux éléments définisseurs de la fin’amors seront reconfigurés dans le discours du récit – les puristes pourraient même dire dénaturés – de façon inévitable. Il en va ainsi pour la folie et la démesure.

Alors que le discours de la fin’amors place les tensions du joy et de l’excès sous la forme d’un conflit interne chez l’amant, de la même manière que le personnage du mari se doit de faire le bon choix entre la noblesse de sa position et la jalousie, la structure de l’œuvre de Chrétien de Troyes sépare toute dualité dans sa structure narrative pour mettre en évidence l’opposition totale entre Lancelot et Méléagant. Dès lors, l’amant littéraire dont l’essence même était de pouvoir raffiner sa dévotion à travers le melhurar est ici remplacé par l’image de l’amant parfait, certes allégorique, mais qui marque néanmoins une rupture indéniable : Lancelot n’est pas sous l’emprise de la folie sublime, autant qu’il en devient la personnification. C’est par ailleurs ce qui marquera le succès absolu avec lequel il passe chaque épreuve et surmonte chaque obstacle. Il ne sera jamais question pour lui de conflit interne plus grave que l’hésitation à monter sur la charrette, très petit défaut face auquel la réprimande de Guenièvre ne peut qu’être frivole aux yeux du récepteur.

            Il ne reste alors plus qu’à Méléagant d’endosser complètement la folie subie. Le roman l’illustre par ailleurs très bien, car si on ne décrit jamais les actions de lancelot comme folie, la longue tirade qui suit sa montée sur la charrette montre bien qu’Amour ne lui permet pas d’écouter Raison (v.365-377). C’est toutefois au fils du roi Baudemagu que le mot reviendra, et ce par la bouche même de son père (v. 6304-6330).

            Cet éclatement permet également de cristalliser la folie subie sous l’égide de l’orgueil incapable de se remettre en question (v.6308-6310).

  1. Rupture et compartimentation : la folie autre.

Nous avons vu comment, à partir d’un discours de la contradiction, la folie passe progressivement d’un conflit interne, personnel et inhérent au Moi lyrique, à un facteur externe que le roman allégorique arthurien centralise sur un seul personnage et auquel il attribue une la valeur essentielle de l’orgueil prédateur. Cette transition permet alors d’agencer la folie en tant que sous-discours antagoniste contre lequel se dresse l’autre sous-discours, celui de l’Amant partait incarné par Lancelot, pour qui le refus de Raison ne fait qu’amplifier la vertu dans le cadre de résolution de dilemmes qu’offre le discours majeur qui est celui du récit.

Dans la dualité culturelle qui sépare La flors enversa du Chevalier à la charrette, le discours des troubadours sera très vite silencé par l’Histoire, tandis que le roman de Chrétien donnera le jour à un nouveau modèle de chevalier, champion dans les armes et dans l’amour.

Mais il reste que le chevalier amoureux ne sera pas pour autant épargné de folie par la tradition littéraire. Que ce soit Tristan, Lancelot ou Guiron, les crises de derverie les hantent constamment, sans que le récepteur de ces récits puisse pour autant lui attribuer des valeurs nettes comme celles de la folie orgueilleuse du Lancelot de Chrétien de Troyes. Une recherche plus approfondie nous permettra de dégager les enjeux de ce nouvel état de la folie qui réapparaît comme tension, cette fois des espaces discursifs à l’intérieur du récit, sans jamais pour autant être elle-même discours.


[1] ROUBAUD, Jacques. La fleur inverse, l’art des troubadours, Paris, Les belles lettres, 2009, 357 p.

[2] Chrétien de Troyes. Lancelot ou Le chevalier de la charrette, Paris, GF Flammarion, 1991, v.26-27

[3] BARET, Eugène. Les troubadours, Nîmes, C. Lacour, 1991, p. 12.

[4] JARRETY, Michel (dir.). Lexique des termes littéraires, Paris, Le livre de poche, 1991.

[5] Nous avons ajouté à la fin de notre article le poème dans son intégralité, bien comme la traduction proposée par Jacques Roubaud (Cf. 1).

[6] À ce sujet nous recommandons l’excellent cours que Denis Hüe a donné à l’Université de Rennes en 2007, dont nous ferons constamment référence dorénavant : [https://www.youtube.com/watch?v=O5WjzRxZeGA&list=FLf69Rx_Vdz_LnXmBIOpNnJw].

[7] Roubaud, op. cit., p. 14.

[8] STANESCO, Michel. « La fleur inverse et la ̏ belle folie ̋ de Raimbaut d’Orange », dans Cahiers de civilisation médiévale, 40e année, no 159, p. 233-252.

[9] Roubaud, op. cit., p. 52 et 60-62.

[10] MARKALE, Jean. L’amour courtois ou le couple infernal, Paris, Imago, 1987, 239 p.

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