Merlin – Notes et commentaires (première partie)

Source: Le livre du Graal, sous la direction Philippe Walter, Paris, Gallimard (Bibliothèque de la Pléiade, 476, 498, 554), 2001-2009, 3 t.

Après le ton missionnaire présent dans le Joseph d’Arimathie, Merlin propose une tout autre direction dans sa narrative. Cela se justifie dans le contexte général de l’oeuvre par la racine celtique du personnage, mais aussi par la temporalité dans le récit.

En effet, il n’est plus question de conversion au christianisme: cette fonction ayant été déjà en grande partie accomplie dans le Joseph d’Arimathie, le roman se déroule en un milieu totalement chrétien et dès lors se concentre sur les conflits inhérents à cette mythologie, en commençant par la création du personnage de Merlin comme une tentative des démons d’en faire un antéchrist. La démarche pour l’engendrer passe d’abord par la destruction de la famille au sein de laquelle il va naître.

Cette première étape du roman établit une norme chrétienne et familiale qui est défaite par les actions des démons et de leurs serviteurs – lesquels, misogynie médiévale oblige, seront presque toujours des femmes. La folie est ici clairement traitée comme une frontière vers le négatif et la damnation. Le texte est par ailleurs assez explicite en ce qui concerne le grand-père de Merlin : après avoir perdu toutes ses bêtes, il “dist une fole parole que sa grant ire li faist dire”. Même si le texte se tait sur ladite fole parole, il penche clairement vers le blasphème et l’éloignement de la foi en Dieu. Ainsi, la folie incarne cette rupture avec le système de croyances de la société. On retrouve par la suite le leitmotiv de l’homme qui s’isole de la compagnie des gens et de la société.((page 576, paragraphes 5 et 6)) Ce comportement, nous le retrouvons aussi chez Yvain dans le Chevalier au Lion, chez le protagoniste du Dit du Lévrier et chez Tristan, pour n’en citer que quelques-uns.

Toutefois, pour le grand-père de l’enchanteur l’isolement ne fait pas partie d’un processus, mais d’un affaiblissement de l’âme: en s’éloignant de la société, il se met en position vulnérable pour les influences démoniaques. Il est tout de même fascinant de constater que l’isolement caractérise aussi bien les personnages en perdition que ceux en été d’illumination, car on le trouve aussi chez les ermites, dont Blaise est l’exemple principal. Là encore, on constate à quel point il est insuffisant de tenter de typifier la folie par les actions du fou: dans l’univers romanesque médiéval, la narration ressignifie constamment les actions en fonction de l’intention de son discours.

Ainsi l’enfantement de Merlin, marqué par la dispute entre les puissances infernales corruptrices et le pouvoir divin rédempteur, présente la folie comme le détournement du chemin divin. Il n’est pas question ici d’associer la folie au démon de manière explicite, mais d’en faire une pente glissante qui traîne les mortels vers leur perte.

Par ailleurs, force est de constater que la grand-mère de Merlin, définie dès le début comme quelqu’un appartenant aux démons et servant les puissances infernales, n’est jamais définie comme folle. Même si ses actions sont identiques à celles, historiques, que Maud Ternon a relevé dans son Juger le fou au Moyen Âge (infanticide et suicide), pour notre roman celles-ci relèvent moins de la folie du désespoir que d’un choix conscient dicté par le démon.

Nous explorerons davantage la narrative derrière la narration de la naissance de Merlin dans un autre billet, mais il est important de remarquer qu’après sa venue au monde (marquée par la victoire du pouvoir divin, qui le “dérobe” des démons – nous y reviendrons), sa nature magique et la dimension de ses connaissances vont forcer le texte à ressignifier encore sa définition de la norme, notamment pour pouvoir comporter les nombreuses extravagances et péripéties qui constituent l’archétype-personnage Merlin.

Joseph d’Arimathie – notes et commentaires.

“Vision de Joséphé”, BNF Français 113 (source: Mandragore)

Édition utilisée:

Joseph d’Arimathie, éd. et trad. Gérard Gros, dans Le livre du Graal, éd. Daniel Poirion et Philippe Walter, Paris, Gallimard (Bibliothèque de la Pléiade, 476), 2001, lxxvi + 1918 p.

Je tiens à préciser que les commentaires et mentions d’extraits ci-dessous ont simplement une fonction de référence à de futures réflexions, et ne sont en aucun cas l’aboutissement d’un raisonnement critique structuré.

D’emblée, certains éléments du texte indiquent que son ambition est de former un ensemble capable d’expliquer l’origine des différents éléments qui feront partie du Cycle du Graal en prose. Il s’agit en effet d’un diptyque dont le premier volet porte sur le voyage qu’entreprend Joseph d’Arimatie et sa suite à partir de Jérusalem vers la Grande Bretagne. Le second volet débute une fois le groupe arrivé sur l’île.

La première partie est marquée surtout par le contraste entre le petit nombre de chrétiens et l’écrasante majorité de peuples païens. La narration place des cerniers toujours en de positions de force séculière par rapport aux chrétiens, affichés comme un peuple migrant dont la direction à suivre est dictée par Dieu et les mène vers l’Ouest, reprenant ainsi l’idée de <i>translatio imperii</i> déjà bien connue dans la littérature du Moyen Âge.

La conversion y est présente, notamment sous la forme de la persuasion à travers la formule récurrente de l’interprétation des songes, d’abord par Joseph d’Arimatie, puis par son fils Joséphé. Ainsi, un personnage païen en position de pouvoir fait-il un rêve dont la symbolique lui échappe. Il appelle alors tous les sages de son royaume pour leur demander une explication de ces songes, ce qu’ils s’avèrent incapables de faire. Viennent alors les chefs spirituels des chrétiens qui, eux, sont capables de déchiffrer le rêve, obtenant ainsi la conversion du roi païen vers la nouvelle foi.

Ce premier volet relève plus d’une allégorie de l’histoire ecclésiastique que de l’univers arthurien à proprement parler. En ce sens, l’espace dans lequel évoluent les personnages se structure au gré de l’intention narrative et créent une géographie symbolique du discours qui les contient. Dans cette géographie, la mer est très présente. Les personnages sont fréquemment isolés dans des îles où se déroulent les péripéties.

C’est un facteur intéressant que de remarquer une inversion radicale par rapport à la dynamique habituelle du roman de chevalerie où le héros est caractérisé par sa mobilité: c’est en effet le chevalier qui, en se <i>mettant en advanture</i>, déclenche les événements et fait avancer l’histoire.

Or, cette première partie du roman est marquée par l’immobilité: l’individu, isolé sur son île/rocher au milieu de l’océan, attend que viennent à lui les différentes manifestations qui incarnent tour à tour les tentations, les “fausses croyances” et, bien sûr, la religion chrétienne. Celles-ci se présentent comme un ensemble formé par les nefs et leurs occupants, représentant l’ensemble de croyances qui transportent l’individu sur l’océan de l’existence. Il est possible de classifier les apparitions maritimes en deux groupes distincts:

I – Les nefs “habitées”, c’est à dire des embarcations occupées par une figure humaine ou monstrueuse dotée de voix. La narration se vaut des personnages occupant ces nefs pour illustrer leurs propos et catégoriser le type d’embarcation – de “loi” – que les protagonistes se compromettent à accepter afin de pouvoir quitter la précarité de leurs rochers. Nous y trouvons les nefs maudites, occupées soit par une figure féminine séductrice1, soit par le diable lui-même2 ou encore la nef de la philosophie, que l’on identifie aisément par le discours de son occupante3. Finalement, les nefs chrétiennes apparaissent avec un occupant qui va tantôt orienter, tantôt reprocher aux protagonistes de s’être éloigné de leur foi. Celles jouent ainsi un rôle fondamental d’actualisation et de justification des événements portés par la narration, mais aussi recentrent la dimension morale et interprétative du récepteur du texte.

II – Les nefs inhabitées ou occupées par des êtres non-parlants : c’est le cas de la Nef de Salomon, mais aussi de la nacelle où l’on plaça Célidoine et le lion. Cette dernière, bien comme d’autres nombreuses nacelles que le texte avance, renverraient au salut divin qui intervient sur le plan individuel, symbolisé par la petitesse de l’embarcation: incapable, selon toute raison, de se déplacer dans l’océan de l’existence, les nacelles sont menées par le vent et les courants à bon port. Quant à la Nef de Salomon, outre la symbolique expliqué dans le texte qui l’associe aux piliers fondateurs et unificateurs de la foi chrétienne, elle apparaît comme le pivot invisible selon lequel la chronologie du Graal évolue, car sa construction est ordonnée dans le but précis d’unifier l’univers biblique au chevaleresque, une fois que Salomon la fait construire pour “errer sur mer pendant plus de 4000 ans”, avec une épée qui ne pourra être tenue que par Galaad.

Ainsi, de la disposition de l’espace jusqu’à la chronologie confuse, tout s’articule autour de l’intention explicitement évangélisatrice de la narrative. Si dans le premier volet cette évangélisation se fait surtout par la parole et par l’intervention directe du pouvoir divin (en punissant les païens qui refusent la conversion), le deuxième volet prendra une tout autre tournure.

À partir du moment que les chrétiens débarquent en Grande Bretagne, le discours devient univoque: perçu comme une valeur civilisatrice, le christianisme est délibérément missionnaire et la conversion, une “salvation” qui doit être imposée sous peine d’expulsion.

Le premier volet se limitait à éloigner les barons qui refusaient le baptême, les passant sous silence pour privilégier les probations et aventures des héros convertis. En effet, en abandonnant leurs privilèges mondains pour suivre Joseph et Joséphé, Mordrain et Nascien sont surtout marqués par les épreuves successives de leur foi, renvoyant au registre de la chevalerie céleste par opposition à la chevalerie terrestre4. Leurs faits d’armes y sont certes présents, mais s’avèrent plutôt accessoires par rapport aux épreuves morales.

Tout cela change avec le contexte missionnaire du deuxième volet. Le texte du XIIIe siècle fait sentir son influence des croisades, d’abord en réduisant l’ampleur du terme “sarrasin”, qui jusque là avait demeuré assez vague5 se raffermit très vite pour désigner l’Islam comme religion dominante en Grande Bretagne, avec droit à une mosquée dans la ville de Camaalott! Les conversions en masse sont dès lors beaucoup plus associées à la prêche de Joséphé et de Joseph, tandis de Mordrain et Nascien – et plus tard Pierre – ont leurs rôles associés surtout aux fonction terrestres et chevaleresques une nouvelle fois.

La narrative rattache ainsi le mythe du Graal à l’initiative des croisades, tout en fusionnant – de manière assez vague, il faut le convenir – la chevalerie terrestre et la chevalerie céleste. On peur lui attribuer un rôle avant tout prophétique et cosmogonique de l’univers du Graal, mais qui souhaite en même temps inscrire ce dernier comme renfort et justificative de la guerre contre l’Islam en associant celle-ci aux origines-mêmes du christianisme.

Et la folie dans tout ça?

Notre lecture du <i> Joseph d’Arimathie</i> ne permet pour l’instant pas d’y trouver une manifestation de la folie qui s’accorde avec la dimension de tension narrative que nous avons (quoique très vaguement) avancé dans d’autres publications. En effet, la narration avance une hiérarchisation des discours centrée avant tout sur l’affirmation des principes chrétiens dans la mythologie du Graal. Cette intention évidente dans le texte fait la folie basculer sur un plan rhétorique similaire à celui que nous pouvons rencontrer dans le <i>Roman d’Alexandre</i>, c’est à dire un jeu de pistes entre la Vérité Majeure, cachée aux yeux du monde et qui se révèle seulement aux élus de la foi, et les faits terrestres selon lesquels vivent tous les “païens”.

Comme il est fréquent dans ce registre, la folie devient alors un concours de narratives. Nous avons dans le premier volet quelques allusions, notamment de la part des sarrasins qui voient dans les choix des chrétiens (abandon des biens terrestres, décision de demeurer dans des situations de difficulté, etc.) une “folie” qui s’associe souvent à la sottise. Pour le second volet, la folie renvoie surtout à l’égarement de l’âme. Cette “folie furieuse” ne renvoie pourtant pas tout à fait au registre sémantique de la folie à proprement parler, même si la traduction fait ce choix. En moyen français, on retrouve surtout les termes “fors del sens” ou encore “esragié”.

Il faut convenir que selon l’optique du texte, visant surtout a rehausser l’aspect chrétien de la légende du Graal, les folies chevaleresques – que Martin Aurell retrace jusqu’aux sources celtiques des légendes – semblent avoir été gommées. En poursuivant nos lectures avec le <i>Merlin</i> en prose, nous espérons voir progressivement cette teinte hagiographique s’immiscer de plus en plus avec les éléments romanesques plus traditionnels à la chevalerie et, par conséquent, la folie devenir un facteur plus nuancé.


NOTES MANUSCRITES:

  • p.159, par. 160 – la chevalerie terrestre qui devient chevalerie céleste : lien entre la “folie” du chevalier et celle de l’ermite ou du fou de Dieu?
  • p.238, par. 257 et avant – l’île tournoyante est-elle une réminiscence d’un texte grec (mesurée en stades)? À chercher, bien comme l’explication de son apparition grâce aux éléments. Il s’agit par ailleurs d’un paragraphe très mystérieux: “Toutes les aventures du Saint Graal ne seront connues de personne: il faut en passer beaucoup sous silence” – et, plus loin “Jésus Christ a écrit la Bible de ses propres mains, à l’exception de deux endroits” (Lesquels?)
  • p. 240, par. 259 – On parle de maudire celui qui ose écrire des mensonges sur le texte du Saint Graal – allusion au <i>Perceval</i> de Chrétien de Troyes?
  • par. 267 – l’épée, la chaise périlleuse et autres objets magiques sont souvent source d’exhortation. Comment ces objets s’articulent-ils autour de la notion de chevalerie et, surtout, de VANITÉ? Cela peut être mis en relation avec les autres chevaliers qui, aussi valeureux soient-ils, vont échouer dans la Quête du Graal?
  • p. 289, par. 317 – Emploi de la conversion à la chrétienté comme “folie” aux yeux de Label, roi des perses, qui sera par la suite converti par Célidoine.
  • p. 362, par. 391 – Le lit d’Hypocrate, “si rempli de pierres précieuses que personne n’aurait été assez malade pour ne pas recouvrer instintianément la santé en s’y couchant” (effet curatif des pierres précieuses par simple proximité mis ici en évidence)
  • p. 404-405, par. 436-437 – Lancelot et Galaad ont ici des natures troubles et changeantes dans la lignée : peut-on les associer à la nature trouble et changeante du fou? Il y a de toute évidence une différence entre le chevalier terrestre, stable serviteur de l’église, et le céleste qui est marqué dès le début par une sorte de probation/iniciation.
  • p. 421, par. 454 – Le refus de Nascien de rejoindre l’embarcation de l’émir est perçu comme de la “sottise”. Il semble que “sottise” et “folie” soient confondues librement quand les païens considèrent les choix des chrétiens.
  • p. 461, par. 499 – Duc de Colombe devient fou car il oublie Dieu et la Vierge.
  • p. 478, par. 519 – Agreste devient fou et commence à manger ses propres mains après avoir tué les compagnons de Joséphé et trainé, puis brûlé, une croix. La christianisation, posée comme civilisatrice par le texte,s’oppose à la folie diabolique (le diable est dit dans le corps d’Agreste dans le par. 516) – traduction par “folie furieuse” des termes “fors del sens” et “esragié”
  • p. 488, par. 528 – Origine du titre de “pêcheur” à tous ceux qui servent le Graal (Mordrain serait-il un roi pêcheur)?
  • p. 489, par. 529 – Dieux vénérés par les “sarrasins” de Grande Bretagne et de Brocéliande: Tervagant, Mahomet, Apollin et Jupiter.
  1. dans l’épisode de “Mordrain sur l’île rocheuse”, (p.190, par. 198-199) []
  2. épisode des messagers et de la demoiselle dans la maison d’Hypocrate, (p. 369, par. 400-401) []
  3. Je n’ai pas retrouvé l’extrait, à chercher d’avantage []
  4. p.159, par. 160 []
  5. le texte affirme qu’ils vénèrent les dieux Tervagant, Mahomet, Apollin et Jupiter (p.489, par.529) et les conflits du premier volet portent surtout sur la vénération des statues, faisant probablement allusion aux statues de l’antiquité et à la pratique des oracles. []

Folie sublime et folie subie : les ramifications du discours amoureux dans “La fleur inverse” de Raimbaud d’Orange et “Lancelot ou le chevalier de la carrette de chrétien de troyes”

Pour le discours du Moyen Âge, parler d’amour est abandonner la raison. C’est en partant de ce constat maintes fois illustré, déclaré et décliné par tant d’auteurs que nous chercherons à comprendre la nature de ce renoncement, mais aussi ses limites.

            Soyons clairs : il ne s’agit pas de chercher une limite à l’égarement dont font preuve les grands discours amoureux de la littérature médiévale, car il s’agit là d’une limite inexistante. Bien au contraire, il est convenu que l’Amant doit abandonner son status quo, voire même sa vie, si cela peut le mettre en valeur aux yeux de la dame. L’égarement qui est à la base de l’amour courtois ne fait aucune concession à la raison ; c’est une folie sublime, à la fois vecteur du sentiment amoureux et medium dans lequel il se développe. Intrinsèque au discours amoureux, cette démesure positive se suffit à elle-même pour remplir sa fonction dans le périple de l’amant.

            Notre recherche se penchera ainsi sur une autre limite, moins évidente car peut être moins subtile, qui sépare dans le discours cette folie sublime d’un autre type de folie, son antagoniste en tous sens, que nous avons nommé la folie subie. Subie, car les tourments dont elle est la source n’aiguillent pas nécessairement le personnage dans une voie d’évolution et de valeur mais, au contraire, l’avilissent. C’est là d’abord la folie des lauzengiers et des jaloux qui cherchent à s’opposer aux amants, mais c’est aussi la folie négative qui, en tension constante avec l’élan vertueux à l’intérieur même de la conscience du personnage, risque de le faire échouer dans sa quête amoureuse. Cette folie néfaste, présente aussi bien dans les œuvres romanesques que dans la lyrique, antagoniste en tous points à l’emportement vertueux de l’amour courtois, joue un rôle crucial à la compréhension de la valeur de la folie pour le discours médiéval. Or la limite qui sépare cette folie subie de la folie sublime est loin d’être évidente et, nous le verrons, s’établit à travers l’articulation des discours à l’intérieur des textes.

            Il faut aussi comprendre d’où vient cette tension. En effet, si d’une part certaines oppositions s’offrent assez facilement à la critique comme autant d’éléments extérieurs qui antagonisent le discours de la fin’amors, d’autres sont plus subtiles et renvoient à des conflits internes qui déchirent la conscience amoureuse. Elles sont à l’image des tensons ou des jeux-partis qui mettent en scène un dilemme interne et que Jacques Roubaud identifie comme l’essence même du trobar[1].

            En mentionnant le trobar, nous avançons d’ores et déjà vers le principal point que notre étude tentera de démontrer : toute folie amoureuse puise son origine dans la lyrique en langue d’oc. Il ne s’agît bien sûr pas de créditer aux troubadours l’originalité de la littérature médiévale, mais plutôt de reconnaître leur rôle fondamental dans une sémantique amoureuse dont la critique semble encore hésiter à leur faire quelques concessions.

            Nous structurerons notre étude autour de deux textes iconiques, d’un côté le poème de Raimbaud d’Aurenga La flor enversa, de l’autre le célèbre roman de Chrétien de Troyes Lancelot ou Le chevalier de la charrette.

            Le poème de Raimbaut d’Aurenga, une des pièces iconiques du trobar clos, nous présente la tension lyrique entre l’emportement sublime de la folie amoureuse et son antithèse. Nous verrons comment le poète place ce paradoxe au sein-même de la manifestation de la fin’amors et l’incorpore en une totalité plurivoque dont le résultat final est un discours où folie et regret s’articulent en un message unique et cohérent.

Quant au roman de Chrétien de Troyes, outre sa dimension allégorique, il est une pièce dans laquelle l’auteur champenois a incorporé, comme il le dit dès les premiers vers, « matiere et san »[2] (le contenu et le sens) qui lui avaient été présentés par la duchesse Marie de Champagne, fille de Louis VII et d’Aliénor d’Aquitaine, cette dernière étant la petite fille de Guillaume IX, duc d’Aquitaine et premier troubadour dont nous avons les poèmes.

Ainsi, le discours amoureux troubadouresque transpire tout le long du récit de Chrétien. La critique a déjà maintes fois souligné par ailleurs à quel point certains propos tenus par le roman étaient en désaccord avec le point de vue personnel de son auteur, un indice de plus de la transformation à laquelle on soumettra le discours amoureux des terres du sud pour le rendre plus compatible, voire moins polémique, dans l’horizon culturel des littératures en langue d’oïl. La question n’est pas anodine : on s’attarde souvent sur l’évidence primaire et banale des différences linguistiques qui séparent les troubadours de leurs confrères du nord, les trouvères, tout en minimisant les différences culturelles, pourtant non moins évidentes. Ces écarts dans les discours, les textes de l’époque nous les apportent et les spécialistes de la lyrique provençale les soulignent avec un certain ressentiment. Déjà à la fin du XIXe siècle, Eugène Baret déclarait l’excellence de la culture méridionale par rapport à sa sœur du nord : « En ce moment s’accomplit, nulle part plus complètement que dans le midi de la France, l’alliance de la chevalerie et de la poésie, l’union intime de l’esprit poétique et de l’esprit chevaleresque. »[3].

Il n’est pas question ici de faire un plaidoyer de la culture méridionale, mais de l’appréhender comme porteuse de valeurs aussi spécifiques que profondes, et profondément différentes de la culture en langue d’oïl. Parmi ces différences nous avons l’incorporation du paradoxe amoureux en un système homogène, inspiré de l’esthétique du mélisme des muwashshahât andalous et des valeurs mystiques de la folie et de la souffrance amoureuse. Or ces différences, la culture septentrionale a dû les adapter pour accéder au discours amoureux troubadouresque.

            Nous commencerons par étudier la place réservée à la contradiction dans nos textes. Nous nous pencherons d’abord sur La flor enversa, afin de comprendre comment l’esthétique du trobar clus incorpore dans sa forme même l’adynaton (αδύνατον), c’est-à-dire une « figure de pensée évoquant une idée à la fois impossible et hyperbolique comme point de comparaison avec une autre évocation»[4]. Ensuite nous examinerons les similitudes et différences entre les adynata telles qu’évoquées dans la fin’amors et la mécanique du conflit dans le roman de Lancelot. Finalement, nous tenterons de démontrer comment, à travers les différences marquantes des choix esthétiques dans nos deux textes, le conflit intérieur, intentionnel, voulu et assumé par le discours de la fin’amors s’avère problématique dans sa transposition au registre courtois des régions en langue d’oïl, aboutissant en une dynamique inédite où la folie devient élément de discours, contrairement à la littérature occitane où elle est le discours en lui-même.

  1. La « fleur inverse » : une esthétique de la contradiction[5].

Dès le premier vers de la première cobla (strophe) de son poème, le poète annonce l’étrangeté du ton auquel le lecteur sera confronté : la « flors enversa » évoque est à l’essence même de tout le message du poème. Celui-ci parle d’amour, c’est évident, mais d’un amour qui s’étend au-delà de la thématique printanière. La fleur inverse, composée de neige, de gel et de glace, domine les alentours du paysage et tue les cris, chants et sifflets (« critz brays siscles ») des oiseaux, messagers de l’amour de l’époque du tens clar. La tristesse hivernale n’a pourtant aucun effet sur le cœur du poète, que le joy – la jouissance en amour – conserve en un heureux printemps (« mas mi te vert e jauzen joy »).

C’est dans ce cadre de vers apparemment orphelins et de coblas qui se répondent[6] que le poème tisse les mailles complexes d’un message plurivoque. L’amour et le joy (que l’on traduit souvent à tort comme joie d’amour), éléments structurants de la fin’amors, s’articulent ici dans leurs champs respectifs : d’un côté, l’amour est la force motrice, morale et émotionnelle qui pousse l’amant dans sa quête et l’encourage à endurer toutes les souffrances et, surtout, les tentations. C’est lui qui sera décrit dans la cinquième cobla, où les tourments de l’hiver sont impuissants à vaincre la recherche de l’amant, comme les branches qui battent l’écolier sont impuissantes à le taire.

Quant au joy, nous l’avons dit, il est question de jouissance, une jouissance à la fois charnelle et spirituelle, n’en déplaise aux mœurs plis délicates de certains critiques : le Moyen Âge ne voit aucun empêchement à multiplier les sens d’un symbole, y voyant un épaississement positif de ce dernier là où la pensée moderne trouve des contradictions, comme témoignent les nombreux jeux-partis qui nous sont parvenus. Ainsi le joy, jouissance à la fois spirituelle et charnelle, s’incarne dans les paradoxes qui s’enchaînent à travers le poème en une séquence d’adynata où se dessine en sa totalité le discours même de la fin’amors.

À cette dualité à la fois charnelle et spirituelle vient s’ajouter l’opposition entre le publique et le privé. Raimbaut la souligne dans les vers 31-32 : en même temps que les yeux de la dame sont des branches sur lesquelles le poète peut chanter, ces mêmes branches le châtient (« que.m castion ») s’il ose dire sa joy, ses désirs. Dualité de la fin’amors, devenue art que tous peuvent admirer, mais un art clôt qui enchâsse un message exclusif à la dame aimée, laquelle se reconnaîtra grâce au senhal ; dualité aussi dans regard de la Dame, source d’inspiration au chant et de punition aux emportements qu’elle juge excessifs. Ce fin équilibre que le poète doit supporter bravement afin d’atteindre la Dame, c’est le fil tranchant de la lame du Pont de l’Épée que doit traverser Lancelot pour atteindre Guenièvre, mais nous y reviendrons.

Finalement la flors enversa, à la fois fleur et non-fleur, retrouve le sentiment de la « théologie négative » de Denys l’Aéropagite, pour laquelle tenter d’expliquer Dieu n’en revient qu’à s’éloigner de Lui, car l’humain les paroles humaines sont systématiquement limitées à la limite de l’esprit qui les conçoit. De même que Dieu pour l’Aéropagite, Amour est ici décrit à travers un néant d’amour[7] que seul l’adynaton peut traduire. Ainsi, la nature insondable de la fin’amors lui assure sa présence dans la chair et dans l’âme, mais aussi dans le discours de l’ordre-même du monde, créant dans le microcosme composé de l’amant et de sa dame une harmonie avec le macrocosme : la fleur inverse devient aussi une fleur inversée et renvoie au concept de l’arbor inversa constaté par Michel Stanesco[8], arbre où la puissance de la Dame, racine céleste de la fin’amors, descend sur l’amant inférieur qui est posé sur ses branches. Ce dernier à son tour tend vers elle tous ses efforts sous la forme de la vertu amoureuse, le melhurar, dans le but ultime de l’union, elle aussi de nature double car fondée sur joy e amors, comme le renvoi qui marque la fin du poème de Raimbaut (v. 49-50).

  1. De la fleur à la charrette.

Nous l’avons dit, c’est cette vision de l’amour courtois – ou du moins une version – que Marie de Champagne demande à Chrétien de Troyes, son auteur de cour, de mettre en roman sous la forme du Lancelot.

Quelques éléments se font d’emblée remarquer, et il faut les énoncer. D’abord, le fait de ne pas être une construction lyrique empêche au roman médiéval d’incorporer la pluralité que nous avons constaté dans La flor enversa : porteur d’un discours, le récit va, certes, contenir en son intérieur les dilemmes et conflits que nous retrouvons dans les constructions lyriques de la fin’amors, mais là où les poètes construisent des ambigüités, le roman se propose de les résoudre. Ce phénomène n’est pas exclusif à la littérature en langue d’oïl : le roman occitan Flamenca porte déjà en lui une solution au conflit du triangle amoureux « amant-dame-mari » qui s’insinue comme une espèce de vade mecum du comportement courtois. Il choisit ainsi de gommer la simultanéité contradictoire du trobar clus pour proposer à sa place une séquence de scènes à travers lesquelles le récepteur voit une représentation linéaire d’une relation parfaite. C’est par ailleurs ce que Jacques Roubaud illustre en comparant les partimenz, jeux de répliques défendant les côtés opposés d’une question, et l’Aventure de Pelléas[9].

Roman allégorique, le Chevalier à la charrette brille par sa richesse symbolique autant que par son originalité, inégalée par les romans qui l’ont suivi. Nous n’allons pas nous attarder à reprendre l’abondante tradition critique de ce texte bien connu ; nous regarderons plutôt quels sont les idéaux communs au texte de Raimbaut d’Aurenga qui peuvent être identifiés dans le roman de Chrétien et des stratégies que l’auteur champenois a adopté pour les incorporer.

Ce qui nous saute d’emblée aux yeux, c’est l’éclatement de la triade amoureuse. En effet, le noyau traditionnel amant-dame-mari (ou, parfois, amant-dame-lauzengier) est ici remplacé par le conflit entre Lancelot, Guenièvre et Méléagant.

En créant le personnage du fils du roi Baudemagu, Chrétien de Troyes réussit un coup de génie, car il en fait un personnage vicariant capable de remplir les fonctions à la fois de lozengier (comme amant concurrent ou simplement tiers-part médisante), de jelos (mari agressif et antagoniste direct de l’amant), mais aussi d’un double négatif de Lancelot[10] à travers lequel se manifestent les pulsions intérieures de l’amant et qui sont contraires à l’éthique courtoise (rudesse, désir de viol, brutalité, etc.). Qui plus est, cette démultiplication des sens enrichit l’aura de puissance et de violence du personnage antagoniste, le rapprochant des ennemis monstrueux de la mythologie celtique, unissant ainsi définitivement l’esthétique courtoise à la matière de Bretagne.

Malgré l’ingéniosité de ces changements, nombreux éléments définisseurs de la fin’amors seront reconfigurés dans le discours du récit – les puristes pourraient même dire dénaturés – de façon inévitable. Il en va ainsi pour la folie et la démesure.

Alors que le discours de la fin’amors place les tensions du joy et de l’excès sous la forme d’un conflit interne chez l’amant, de la même manière que le personnage du mari se doit de faire le bon choix entre la noblesse de sa position et la jalousie, la structure de l’œuvre de Chrétien de Troyes sépare toute dualité dans sa structure narrative pour mettre en évidence l’opposition totale entre Lancelot et Méléagant. Dès lors, l’amant littéraire dont l’essence même était de pouvoir raffiner sa dévotion à travers le melhurar est ici remplacé par l’image de l’amant parfait, certes allégorique, mais qui marque néanmoins une rupture indéniable : Lancelot n’est pas sous l’emprise de la folie sublime, autant qu’il en devient la personnification. C’est par ailleurs ce qui marquera le succès absolu avec lequel il passe chaque épreuve et surmonte chaque obstacle. Il ne sera jamais question pour lui de conflit interne plus grave que l’hésitation à monter sur la charrette, très petit défaut face auquel la réprimande de Guenièvre ne peut qu’être frivole aux yeux du récepteur.

            Il ne reste alors plus qu’à Méléagant d’endosser complètement la folie subie. Le roman l’illustre par ailleurs très bien, car si on ne décrit jamais les actions de lancelot comme folie, la longue tirade qui suit sa montée sur la charrette montre bien qu’Amour ne lui permet pas d’écouter Raison (v.365-377). C’est toutefois au fils du roi Baudemagu que le mot reviendra, et ce par la bouche même de son père (v. 6304-6330).

            Cet éclatement permet également de cristalliser la folie subie sous l’égide de l’orgueil incapable de se remettre en question (v.6308-6310).

  1. Rupture et compartimentation : la folie autre.

Nous avons vu comment, à partir d’un discours de la contradiction, la folie passe progressivement d’un conflit interne, personnel et inhérent au Moi lyrique, à un facteur externe que le roman allégorique arthurien centralise sur un seul personnage et auquel il attribue une la valeur essentielle de l’orgueil prédateur. Cette transition permet alors d’agencer la folie en tant que sous-discours antagoniste contre lequel se dresse l’autre sous-discours, celui de l’Amant partait incarné par Lancelot, pour qui le refus de Raison ne fait qu’amplifier la vertu dans le cadre de résolution de dilemmes qu’offre le discours majeur qui est celui du récit.

Dans la dualité culturelle qui sépare La flors enversa du Chevalier à la charrette, le discours des troubadours sera très vite silencé par l’Histoire, tandis que le roman de Chrétien donnera le jour à un nouveau modèle de chevalier, champion dans les armes et dans l’amour.

Mais il reste que le chevalier amoureux ne sera pas pour autant épargné de folie par la tradition littéraire. Que ce soit Tristan, Lancelot ou Guiron, les crises de derverie les hantent constamment, sans que le récepteur de ces récits puisse pour autant lui attribuer des valeurs nettes comme celles de la folie orgueilleuse du Lancelot de Chrétien de Troyes. Une recherche plus approfondie nous permettra de dégager les enjeux de ce nouvel état de la folie qui réapparaît comme tension, cette fois des espaces discursifs à l’intérieur du récit, sans jamais pour autant être elle-même discours.


[1] ROUBAUD, Jacques. La fleur inverse, l’art des troubadours, Paris, Les belles lettres, 2009, 357 p.

[2] Chrétien de Troyes. Lancelot ou Le chevalier de la charrette, Paris, GF Flammarion, 1991, v.26-27

[3] BARET, Eugène. Les troubadours, Nîmes, C. Lacour, 1991, p. 12.

[4] JARRETY, Michel (dir.). Lexique des termes littéraires, Paris, Le livre de poche, 1991.

[5] Nous avons ajouté à la fin de notre article le poème dans son intégralité, bien comme la traduction proposée par Jacques Roubaud (Cf. 1).

[6] À ce sujet nous recommandons l’excellent cours que Denis Hüe a donné à l’Université de Rennes en 2007, dont nous ferons constamment référence dorénavant : [https://www.youtube.com/watch?v=O5WjzRxZeGA&list=FLf69Rx_Vdz_LnXmBIOpNnJw].

[7] Roubaud, op. cit., p. 14.

[8] STANESCO, Michel. « La fleur inverse et la ̏ belle folie ̋ de Raimbaut d’Orange », dans Cahiers de civilisation médiévale, 40e année, no 159, p. 233-252.

[9] Roubaud, op. cit., p. 52 et 60-62.

[10] MARKALE, Jean. L’amour courtois ou le couple infernal, Paris, Imago, 1987, 239 p.

Compte-rendu critique de “Juger le fou au Moyen Âge”, de Maud Ternon

TERNON, Maud. « Juger les fous au Moyen Âge », Paris, PUF, 2018, 274p.

Avec cette étude, Maud Ternon nous fournit une importante vue d’ensemble, non seulement sur la position du fou face à l’appareil juridique du Moyen Âge, mais aussi sur les différentes solutions qu’adoptait la société médiévale pour accommoder l’individu qualifié comme « dément ». En choisissant une approche historique basée sur les sources tirées des fonds d’archives, l’ouvrage refuse les polémiques de l’approche foucaldienne pour se concentrer sur l’étude des faits tels que rapportés par les témoignages d’époque.

L’autrice s’attarde d’abord sur le problème d’identifier et prouver la folie. Celle-ci peuvent se décliner très différemment entre un et autre sujet, allant de la sénilité jusqu’à la furie violente. Un autre problème qui se pose est celui de la fréquence et de l’intensité des crises, la démence étant vue comme un long procès dans lequel les périodes de lucidité sont séparées par les moments de « forsenerie ». Reste finalement la question essentielle qu’une fois la folie identifiée, il faut la prouver. Or dans la procédure médiévale le dément est approché selon la notion de communia, pour laquelle le comportement normal d’un individu fait partie d’un univers intuitif, composé de connaissances acquises. Le juge va dès lors évaluer l’état mental de l’individu en fonction de son comportement face à ce que dicte ou prédit le sens commun. La folie est alors perçue comme un fait évident, confirmé par les témoignages des proches du dément. Quant aux cas où l’on suspecte que la folie soit feinte, il est conseillé de faire appel à un expert, médecin ou prêtre, qui sera en mesure de procéder au décryptage du sujet pour confirmer son état. Ces cas sont pourtant rares et l’avis de l’expert est rangé comme une étape du procès judiciaire, donc toujours soumis à l’évaluation du juge qui sera la seule instance à reconnaître la folie comme authentique.

Une fois avérée la folie, l’étude se concentre sur le comportement des institutions civiles face à celle-ci. Les cas de prodigalité composent la majeure partie du corpus. Il est donc question de saisir la justice pour prouver que le dépensier n’a pas tout son sens, n’étant donc pas en mesure d’assumer et de gérer ses biens. Le procès rapproche alors le dément de l’image de l’enfant mineur, incapable d’interagir avec le monde tel qu’il est et, donc, nécessiteux d’un tuteur ou d’un curateur afin d’éviter qu’il ne dilapide tous ses biens.

 La différence entre tutelle et curatelle est importante. En effet la tutelle, plus marquée par la coutume, implique l’attribution d’un tuteur qui prendra en son nom et à sa charge les biens de celui pour qui il est responsable. Il pourra ainsi jouir des bénéfices rentiers de ces biens comme siens jusqu’à ce que le mineur atteigne l’âge adulte ou que le dément soit guéri. La curatelle vient du droit du Bas-Empire romain et impliquait que l’état désigne un curateur pour l’individu incapacité. Ce curateur prendrait en charge la gestion des biens du dément mais, contrairement au tuteur, le curateur signe des contrats ou fait des emprunts au nom de celui qu’il représente. La différence subtile entre les deux fonctions traduit pourtant une grande différence de mœurs, car si la tutelle est une pratique commune dans les sociétés de l’époque, la curatelle implique une participation du pouvoir de l’état dans la relation de transfert ou administration des biens familiaux. Cette différence évoluera plus tard vers les sociétés à tendance coutumière, privilégiant la tutelle et les résolutions plus locales et compartimentées pour la gestion des biens des incapables, et celles à tendance écrite dans laquelle l’état se voit de plus en plus implique dans les mêmes questions, jusqu’à la réforme légale de la fin du XIVe quand les coutumiers de plusieurs royaumes indiquent un vif essor de romanisation du droit, ce qui implique l’intensification de l’usage de la curatelle, associée à la pratique de l’ « interdiction ». Cette dernière consistait d’une déclaration publique, bradée en place publique, ayant pour but prévenir la population locale que le dément était interdit de signer à son nom tout contrat ou prendre du crédit. On voit alors l’effet de centralisation du pouvoir qui commence à prendre forme et, en même temps, le dément qui commence à s’insinuer dans la sphère du débat publique comme une question nécessitant, au moins en partie, l’intervention de l’état.

Avec la romanisation du droit et l’amplification de la curatelle, les critères relatifs au choix du curateur deviennent capitaux et mettent en relief la frontière entre pouvoirs familiaux et pouvoirs publics. Si en principe la responsabilité de curatelle revient au paterfamilias ou à tout autre membre ou proche du foyer du fou, nombreux sont les cas, notamment dans le code juridique anglais, où la couronne doit indiquer un fonctionnaire pour la charge afin d’éviter les querelles intestines pour le droit d’administration. Par ailleurs, des fonds publics destinés à traiter les fous (ou les renvoyer chez eux) sont mis en place dans certaines bourgades des Pays-Bas et d’Allemagne.

Pour ce qui est des autres cas relevant du furor, c’est-à-dire meurtres, suicides, agressions, ceux-ci sont surtout vus par l’étude comme autant d’outils qui permettent une plongée dans les détails du concept que l’on se faisait de la folie. On découvre que la folie était vue comme un état problématique qui devait inspirer avant tout la pitié, le fou étant déjà puni par sa propre folie (« satis furore puniantur »). Cette prémisse fait que tout jugement du fou soit, en fait, nul. Il n’y a pas de sens à juger un individu pour un crime duquel il n’a pas conscience. De ce fait, la plupart des documents employés pour l’étude emploient la folie vers une fin définie, que ce soit alléguer une démence temporaire lors de la signature d’un contrat ou, dans le cas d’un suicide, prouver la démence afin de pouvoir toucher à l’héritage et rendre les derniers rites au corps du défunt. Le fou est donc un individu porteur d’une incapacité qui ne lui permet pas l’accès au registre des hommes ni de l’honneur, ses actes ne comptent pas dans l’économie normale des gestes. Il s’agit d’un aliéné largement perçu avec pitié et compassion par la communauté, même quand ses actes sont atroces.

Grâce aux politiques collectives d’Allemagne et des Pays-Bas, les premières extensions d’hôpitaux destinées aux fous voient le jour. Cette tendance se renforcera au XVIe siècle avec l’œuvre de Juan Luis Vivès qui tente d’apporter une solution administrative et collective au problème de la folie.

L’étude est très bien fondée, quoiqu’inégale dans sa répartition avec deux chapitres entiers portant sur la question de la tutelle, de la curatelle et de la réforme romanisante du droit. Il est compréhensible que le fil conducteur de la recherche soit le lien entre les sources antiques et les rapports de la Renaissance, mais le regard de l’autrice semble quelque peu s’égarer par moments dans des questions juridiques relevant beaucoup plus de l’histoire du droit de succession que du traitement de la folie dans la sphère légale.

Cette œuvre vient s’ajouter aux précieux travaux de Jean-Marie Fritz et Huguette Legros autour de la personne du fou. Avec son étude, Maud Ternon nous présente une approche certes moins ample, mais fondamentale du fait de son emphase sur l’aspect pratique et historique de l’interaction du fou avec la société. L’examen soigneux des actes juridiques et lettres de rémission nous permet de recontextualiser le fou et la folie dans l’époque médiévale, apportant de nouvelles pistes d’études non seulement au champ sociologique, mais aussi littéraire.

Pour une reconsidération des chemins référentiels dans la théorie du fou.

L’introduction de Maud Ternon dans son excellent “Juger les fous au Moyen Âge”1 est remarquable pour son état présent des travaux autour de la folie et de l’image du fou. Reprenant les travaux de Jean-Marie fritz2 et Huguette Legros3, elle les croie avec Michel Foucault4 pour en ressortir les informations pertinentes, mais aussi les limites que les études actuelles présentent pour son approche historique. Or il est intéressant de voir que son appréciation souligne l’éclatement que nous avons constaté dans un article précédent:

“Ces études sur les représentations médiévales de la folie ont permis de faire émerger quelques grandes figures de folie repérables entre les XIIe et XIVe siècles dans divers types de sources. Elles entretiennent avec la maladie mentale telle que définie par les médecins des rapports souvent lointains. Citons en premier lieu la folie renversante, joyeuse et satyrique de la fête des fous, des confréries folles, des bouffons princiers et de la Nef des fous. La folie s’y caractérise comme une gestuelle exubérante fondée sur des rituels d’inversion destinés à susciter le rire et à défier le pouvoir. On trouve aussi l’idée d’une folie sainte, souffrante et innocente, celle des fous de Dieu qui renoncent aux règles du monde et s’avilissent pour mieux se conformer au désir divin, celle des mystiques et des “pauvres en esprit” de l’Évangile. Idiots, voire fous au regard de la société, ils appliquent jusqu’à l’extrême le principe scripturaire de la sancta simplicitas. Les “fous d’amour” de la littérature courtoise s’inscrivent en partie dans cette catégorie. Il faut aussi mentionner la folie funeste, pécheresse et d’inspiration diabolique, apparentée à la possession démoniaque et à une punition divine pour les péchés commis. Elle est surtout présente dans les textes ecclésiastiques, en particulier hagiographiques, où l’indistinction entre démence et possession est souvent entretenue. On trouve ainsi des figures de folie dans toute une gamme de sources et de contexte médiévaux. Aujourd’hui encore, l’étude de la folie au Moyen Âge reste marquée par cet aspect éclaté et par un éclectisme souvent excessif”5

La folie est certes polysémique. Dans les textes du XIIe– XIVe siècles elle prend un visage différent selon le discours et le personnage représenté. Serais-ce pour autant impossible de proposer une approche théorique qui, faute de donner une explication totale au phénomène du fou littéraire, serait en mesure de nous fournir un axe analytique permettant développer notre vision du personnage au-delà du dénombrement des archétypes?

Pour trouver une réponse il est intéressant d’observer le fil conducteur des analyses et, notamment leur aboutissement sur le fou de cour et les représentations plus tardives qui, au XVe siècle, donnent au personnage les éléments qui l’accompagneront tout au long des siècles suivants: les grelots, la marotte, l’habit bicolore. Jean-Marie Fritz constate cette évolution :

“Du XIIe au XVe siècle, le fou s’est habillé, son bâton de berger s’est sculpté ; aux accessoires de sa folie largement partagés avec ses parents se substituent des emblèmes ou attributs qui ne sont qu’à lui”6

Cette sous-division excessive relevée chez les personnages fous qui précèdent la catégorisation plus cadrée du XVe siècle nous semble inévitable, non pas par une mégarde quelconque de la part des chercheurs qui les ont étudiés, mais par un anachronisme subtil qui est à la base de leur approche et, de ce fait, ne permet pas d’arriver à autre conclusion que la polyphonie. Cet anachronisme qui s’insinue jusqu’à dans les titres des œuvres tient du regard moderne que nous portons sur le fou et la folie en tant qu’une catégorie de personnages et de points de vue que l’on cherche à définir selon un code. Or ce code n’a pas encore été mis en place avant le XVe siècle : si nous rencontrons le fou de cour dans le personnage de Daguenet, les fous de dieu dans les dits moraux ou encore la folie furieuse de Lancelot, chercher une identité archétypale du fou au sens large selon les éléments repérés dans des périodes postérieures ne peut que mener à l’éclatement de la catégorie. On se contentera alors d’énumérer les topoï de la folie et y classer les différents personnages pour enrichir chaque fois plus cette fresque déjà très peuplée, et quand bien-même nous réussirions à faire une compilation de tous les personnages fous dans tous les textes, tenant compte de toutes les variations sémantiques et lexicales renvoyant au camp de la folie, nous n’en serions pas plus avancés sur certains cas notés par les chercheurs comme des “curiosités”7 ou des valeurs simplement “rhétoriques”8 .

Une nouvelle approche nous semble donc nécessaire et possible si nous voulons pousser un peu plus loin notre enquête. Or en observant le discours d’Érasme qui, dans la Renaissance, encadrera la folie comme une antithèse de la raison, M. Foucault y voit “l’un des fondements de l’expérience de la folie à l’âge classique”9. Si l’analyse foucaldienne de la folie peut nous donner beaucoup d’indices, c’est surtout celle d’Érasme qui nous attire l’attention par son élégance quoiqu’un peu réductrice, selon laquelle “est folie tout ce qui n’est pas raison”. La folie serait donc une simple “déraison” aux yeux de l’homme de la renaissance.

Il ne s’agit pas, bien évidemment, de récupérer Erasme de Rotterdam pour tenter d’expliquer la folie médiévale, mais de nous pencher sur sa procédure, en tout point inverse à celle que suivent les études actuelles (et que j’ai moi-même été tenté de suivre). Il nous faut abandonner le point de départ qui verrait la folie comme état défini au détriment d’une approche selon laquelle la folie n’aurait pas de définition ni ne pourrait avoir de définition si ce n’est par rapport à un référentiel d’origine, accepté par tous.

Selon cette proposition, toute sortie du cadre qui jalonne le comportement et le discours “raisonnable” serait alors tenue pour “folie”. Si ce point de vue semble au premier regard évident ou réducteur, il a pour mérite de ne pas approcher le fou avec toute une panoplie analytique pré-conçue: les manières de sortir de raison sont innombrables et, donc, les manifestations le seront aussi.

Le cadre référentiel pour la renaissance étant bien établi autour de la dualité raison/déraison, qu’en est-il du Moyen Âge?

Nous savons que le regard que la société médiévale porte sur elle-même est compartimenté en profondeur. George Duby reprend les vers de Louis d’Adalbéron pour en retirer les trois catégories principales (bellatores, oratores, laboratores), Jean de Condé les évoque indirectement dans son Dit sur les estatz dou monde, et même si le débat quant à la quantité et fonction des catégories sociales de la société médiévale a fait et fera encore couler beaucoup d’encre chez les historiens, il nous semble raisonnable d’assumer que la mentalité médiévale se construit autour de catégories et rôles sociaux, tous deux évoluant selon les évolutions politiques, technologiques, théologiques et philosophiques marquant chaque moment de cette longue période. Or le fou dans la littérature médiévale peut très bien se définir comme celui qui se dévie du rôle que le sens commun de l’époque lui attribue.

Ce “détournement” n’est pas nécessairement unidirectionnel (la folie dans les textes religieux peut être une marque de sainteté ou une malédiction) ou antithétique (si l’épisode de la folie d’Yvain peut être vu comme un interlude dans son histoire, ce n’est certainement pas le cas pour Tristan), mais porteur d’un discours qui se construit sur la tension qu’il établit entre le supposé rôle social et l’attitude du personnage. La direction vers laquelle cette tension sera structurée est strictement liée à l’intention de l’oeuvre, pouvant aller de l’essor comique jusqu’au questionnement véritable du fonctionnement du monde. Chez certains personnages elle peut prendre de telles dimensions qu’elle finit par être un élément majeur dans la définition de l’identité archétypale de celui-ci (Tristan, Daguenet).

La mise en place de cette analyse articulera trois axes principaux:

  1. La nature de l’oeuvre (Roman, chanson d’amour, dit, en tenant compte des traditions qui accompagnent chaque genre).
  2. Le discours de la folie (la séquence d’événements qui accompagne la folie du début jusqu’à la fin de la crise, s’il y en a, bien comme toutes les interventions de l’auteur/narrateur).
  3. L’état narratif après le discours.

Il sera ainsi possible d’évaluer la nature de l’écart causé par l’état de folie. Cet écart peut aller d’une simple inadéquation dans le comportement (Perceval) à un renversement total des valeurs (Aucassin et Nicolette, les Folies Tristan et autant de cansos troubadouresques). En comparant cet écart avec l’état narratif qui suit le discours de la folie, nous pourrons alors comprendre quel est le rôle du fou dans l’oeuvre analysée et de comprendre les cas d’exception quand ils apparaîtront.

  1. TERNON, Maud. “Juger les fous au Moyen Âge”, Paris, PUF, 2018. []
  2. FRITZ, Jean-Marie. « Le Discours du fou au Moyen Âge : XIIe – XIIIe siècles. Étude comparée du discours littéraire, médical, juridique et théologique de la folie », Paris, Presses Universitaires de France, 1992, 413 p. []
  3. LEGROS, Huguette. « La folie dans la littérature médiévale : étude des représentations de la folie dans la littérature des XIIe, XIIIe et XIVe siècles », Rennes, Presses Universitaires de Rennes, coll. « Interférences », 2013, 555 p. []
  4. FOUCAULT, Michel. “Folie et déraison : histoire de la folie à l’âge classique”, Paris, Plon, 1961. []
  5. Ternon, pg 7. []
  6. Fritz, pg. 61 []
  7. je renvoie ici à l’observation faite par Huguette Legros à propos du Tristan en prose alors qu’elle fait l’analyse sémantique du mot “dervé” et de ses variantes : “Il est à noter qu’aucun mot de cette famille n’est utilisé dans le Tristan en prose (op. cit. pg 80), fait d’autant plus étonnant que le roman est long, d’autant plus troublant que l’autrice a placé cette remarque en un paragraphe à part. Indice peut-être que cette absence n’est pas le fruit du hasard ou d’un caprice de l’auteur du roman. []
  8. Ici aussi, H. Legros quant à la folie d’amour : “Le thème de l’amour/folie est donc présent dans les lyriques d’oc et d’oïl, mais il est alors purement rhétorique; c’est la mise en récit qui va transformer ce topos en réalité…” (op. cit. pg 25) []
  9. Ternon, pg. 5. []

Établissement du cadre analytique: Comment approcher la folie?

Avec Jean-Maris Fritz et Huguette Legros, nous avons déjà un bon travail de catalogation des différents genres de fous et des implications de la folie. Reste à savoir ce que nous devons prendre comme approche pour notre analyse. En effet, les implications des textes sont très différentes: Dans les Folies Tristan d’Oxford et de Berne, déjà, il est question de deux tons différents. La Folie de Berne propose un cadre plutôt comique dans lequel le rire se situe surtout dans les échanges entre le héros déguisé et le roi Marc, tandis que le texte d’Oxford présente un enjeu plus moral et centre son commentaire à plusieurs reprises sur la translation de la folie de Tristan vers ceux qui ne parviennent pas à le reconnaître. Il en va de même pour Lancelot qui, dans chacun de ses accès de folie, aura un comportement différent et un retour à l’esprit également spécifique à chaque épisode.

Ainsi, si la folie feinte est plutôt une ruse, comme le décortique Gabriela Tanase1 et la vraie folie constitue un bouleversement, voire une convulsion du héros dans son cadre archétypal, le dénominateur commun du nonsense ou de l’inversion des valeurs reste de mise dans tous les cas. Tanase elle-même reconnaît les pièges que cette approche nous tend. Dans son cas, pour ce qui est des masques et de la représentation des rôles dans les textes:

Ainsi, les valeurs de déguisement sont diverses et il est parfois difficile de distinguer ce qui a trait à la contrefaçon d’identité d’avec ce qui représente en fait une stratégie d’élaboration de l’oeuvre littéraire.”2

Ce qui reste à faire: le changement du cadre d’études pour partir d’un nouveau référentiel et expliquer comment cela pourrait nous aider dans la discussion (l’étude des cas particuliers et une unification de l’approche, plutôt que son éclatement).

  1. TANASE, Gabriela. “Jeux de masques, jeux de ruses dans la littérature française médiévale (XIIe – XVe siècles)”, Paris, Honoré Champion, 2010, 381 p. []
  2. Op. Cit. pp. 17-18 []

Un peu, beaucoup, passionnément… à la folie !

Penser la folie est toujours un défi, quelque soit la période sur laquelle on s’attarde. Le fou est par excellence un personnage d’autres lieux, d’autres temps, d’autres mondes. Son altérité vient du fait que le qualificatif de “fou” n’a de sens qu’en opposition à la norme de celui qui le regarde. Or les regards portés sur les fous sont aussi multiples que les fous eux-mêmes, et même en supposant cette déclinaison au cas par cas, nous ne nous en sortons toujours pas car il reste toujours la question de la folie. Comment le fou existe-t-il dans sa folie?

Le Moyen Âge connaît bien ses fous: Ils sont chantés et chanteurs, prophètes et ingénus, mystérieux et simplets, ils peuplent les romans aussi bien que les textes sacrés, la vie quotidienne des villes, les bois et les cours royales, l’imaginaire tout comme le monde réel. Le regarder, c’est non seulement tenter d’appréhender les craintes qui habitaient un monde en presque tout différent du nôtre, mais aussi inspecter d’autres univers du possible car le fou, si souvent moqué et isolé quand il est considéré comme atteint d’une quelconque malédiction divine ou magique, peut aussi être l’élu de Dieu et porteur d’une sagesse qui dépasse l’entendement des gens normaux, comme le dit Philippe Ménard:

“La sagesse des hommes sensés est parfois à courte vue, alors que les fous voient haut et loin”1

Il s’agit alors de se lancer à la tâche. Fort heureusement pour nous d’autres se sont déjà aventurés dans cette Silva oscura pour nous donner des fils conducteurs sur lesquels structurer notre enquête. Ainsi les travaux de Jean-Marie Fritz2 , Huguette Legros3 , Martine Clouzot4 , Claire Kappler et Suzanne Thiolier-Méjean5 forment les fondations sur lesquelles je tenterai de construire mes bringuebalantes recherches dans l’espoir de, peut-être, contribuer avec ma petite brique à cet incertain temple qu’est celui de la folie au Moyen Âge.

Mais je me devance. Il faut d’abord penser à la thèse, faire le premier pas. C’est en comptant sur la patience et la gentillesse de Francis Gingras et Richard Trachsler que le parcours de folie commencera par une étude des cas dans la vulgate arthurienne, avec l’étude de Tristan, Lancelot et Perceval, entre autres noms qui résonnent autant par leur valeur que par leur projection. Cela va de soi qu’il me faudra chercher d’autres textes (la folie n’a pas de limites!), mais quel meilleur endroit pour démarrer le périple qu’à l’ombre des tours de Carduel, au pied les pentes enchantées de la colline de Salisbury ou encore perdu dans les forêts féeriques du pays des Cornouailles?

Il est temps de franchir la porte et faire le premier pas.

  1. MÉNARD, Philippe. Les fous dans la société médiévale : Le témoignage de la littérature au XIIe et au XIIIe siècle, dans Romania, tome 98 no392, 1977, pp. 433-459. []
  2. FRITZ, Jean-Marie. « Le Discours du fou au Moyen Âge : XIIe – XIIIe siècles. Étude comparée du discours littéraire, médical, juridique et théologique de la folie », Paris, Presses Universitaires de France, 1992, 413 p. []
  3. LEGROS, Huguette. « La folie dans la littérature médiévale : étude des représentations de la folie dans la littérature des XIIe, XIIIe et XIVe siècles », Rennes, Presses Universitaires de Rennes, coll. « Interférences », 2013, 555 p. []
  4. CLOUZOT, Martine. « Musique, Folie et Nature au Moyen Âge : les figurations du fou musicien dans les manuscrits enluminés (XIIIe-XVe siècles) », Berne, Peter Lang SA, 2014, 489 p. []
  5. Kappler C., Thiolier-Méjean S. (dir), « Les fous d’amour au Moyen Orient-Occident », Paris, L’Harmattan, coll. « Logiques du Spirituel », 2007, 425 p. []
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